Tolvskillingsoperan

1918 gjorde han debut som dramatiker med Baal, följd av Trummor i natten 1919. Båda uruppfördes på Münchner Kammarspiele i det tidiga 1920-talet.

Brecht flyttade till Berlin 1924. Där lärde han känna regissörerna Max Reinhardt och Erwin Piscator, vilka båda kom att betyda mycket för hans teatersyn och för de teorier han senare kom att utveckla om den episka teatern.

1929 gifte han sig med skådespelerskan Helene Weigel.

Han drev en sorts workshop i sitt hem – kallad ”kollektiv dramatik”.

Sitt stora genombrott fick han med Tolvskillingsoperan 1928, som ibland kallats den första moderna musikalen. För musiken stod Kurt Weill, som Brecht redan samarbetat med i Mahagonny.

Han gick i exil efter nazisternas maktövertagande 1933 och levde i Danmark, Sverige, Finland och till sist i USA, dit han kom 1941. När han 1947 blev granskad av utskottet för oamerikansk verksamhet, som förhörde honom om hans koppling till kommunismen och till Sovjetunionen, beslutade han sig för att lämna landet. När han efter detta (statslös) kom tillbaka till Europa bosatte han sig först i Schweiz innan han blev österrikisk medborgare och sedan återvände till Berlin – närmare bestämt Östberlin - 1949.

Brecht var mycket aktiv under exilen och skrev då många av sina mest kända pjäser – bland annat Mor Courage, Den goda människan i Sezuan och Den kaukasiska kritcirkeln. Redan 1930 hade Brecht börjat skriva sina teaterteoretiska texter, Versuche, Försök – men det var först när han fick sin egen teater i Berlin, som han på allvar kunde pröva sina idéer. Han drev, under de sista åren av sitt liv, tillsammans med bland andra sin hustru Helen Weigel, Berliner Ensemble.

Bertolt Brecht dog 1956 i Berlin

Sammanfattning: Anneli Dufva

Det var Elisabeth Hauptmann, Bertolt Brechts pålitliga samarbetspartner på 1920-talet, som först uppmärksammade John Gays Tiggarens opera. En ny uppsättning i London hade blivit en stor succé och Elisabeth Hauptmann ordnade genast fram texten och satte igång med en grovöversättning. Den tyska översättningen, som hon sysslade med varje ledig stund, gav hon till Brecht, scen för scen. Brecht var vid den tiden djupt engagerad i en annan, egen och mycket ambitiös pjäs vilken han lovat en regissör.

Det hindrade honom dock inte från att kasta sig rakt in i ett nytt projekt; redan då njöt han av att påbörja oräkneliga saker samtidigt. Han hade alltid haft uppslag, halvskrivna scener och pjäser som låg och drällde och han slängde aldrig bort ens den minsta lilla papperslapp om han krafsat ner några ord på den. I Gays pjäs mötte han horor och hallickar och tiggare från 1700-talets London och de fascinerade honom. Varför inte låta dem tala hans språk, Brechts språk?

Tanken tilltalade honom och utan anspråk, nästan som avkoppling, började han arbeta med en scen. Han behöll det han gillade, strök utan pardon det han inte ville ha kvar och skrev sedan nya scener som det passade honom.

Han hade alltid betett sig så. Hans beundrare talade om adaption och omskrivning: hans motståndare kallade hans metod för plagiat, piratbeteende, skamlös stöld. Han använde sig av de förlagor som han ville och kunde. Han brydde sig inte om det handlade om stora klassiker eller samtida författare, om det var Villon, Marlowe eller Shakespeare, Kipling, Gorkij eller Klabund.

Under hela hans liv blåste det (därför) en stark kritisk vind kring Brechts kortklippta skalle. Vissa menade att det inte var konstigt alls: hos en sådan unik talang så vill de trångsynta alltid finna fel. Andra menade (också) att det inte var konstigt alls: en sådan farlig skojare måste vänta sig en rättvisans dom. En vän till mig, från den tiden i Berlin, sade till mig för ett tag sedan: ”varenda människa vet att Brecht inte är så noga med upphovsrätt. Självklart snattar han – men han gör det på ett genialt sätt och det är vad som räknas”.

Elisabeth Hauptmann visade, hur som helst, prov på en säker känsla, när hon vintern 1927-28 fäste Brechts uppmärksamhet på Tiggarens opera. I den fann han just den blandning av exotism och aktualitet som han behövde i sitt eget skapande. Texten var som vatten på hans egen poetiska kvarn.

Men inte mycket kunde göras åt originalmusiken, skriven av Pepusch. Brechts språk formligen skrek efter ett nytt musikaliskt uttryck som kunde förmedla dess tempo, driv, modernitet och rikedom i både höga och låga toner. Ett jobb som inte kunde göras i en handvändning. Det måste angripas utan press och utan deadline. Först när Brecht skrivit klart flera scener, visat dem för en regissör och fått regissören intresserad; först då skulle den frågan bli akut.

Så Brecht och Weill påbörjade sitt andra samarbete.(De hade redan arbetat ihop med Mahagonny, 1927.) Tolvskillingsoperan skulle bli deras första helaftonsföreställning.

Weill och jag bodde vid den här tiden på ”Pension Hassforth” vid Luisenplatz. Vi kallade det för ”Pension Grieneisen” efter en känd begravningsentreprenör i Berlin. Bilder med blodiga jaktscener dominerade de två rummen och möblerna var målade i begravningssvart. Weill hade två eller tre elever. Han skrev kritik för Berlin-radions musikprogram för att förbättra vår dåliga ekonomi. Jag var glad för varje tillfälligt arbete på någon förortsteater.

Kurt satte sig klockan nio varje morgon vid sitt skrivbord för att börja komponera. Han använde knappt pianot alls, förutom när han ville låta sin pipa vila en stund. När han verkligen sjönk ner i sitt arbete blev han lycklig som ett barn. Fasta arbetstider var något heligt för honom. Han avbröt dem endast om han var tvungen att gå på repetitioner på teatern. Brecht besökte oss sällan på pensionatet; han föredrog att andra besökte honom istället. Kurt tyckte det var bra; det var bara när han komponerade som han föredrog sina egna fyra väggar.

Brecht bodde då i en liten vindsvåning med takfönster vid Knie. Han hade varken mattor eller gardiner, men det fanns en stor gjutjärnskamin, ett tungt bord som pryddes av en skrivmaskin, ett staffli med kostym- och scenografiskisser och längs väggen en överdimensionerad soffa. På den soffan och på alla tillgängliga stolar satt de många elever (både manliga och kvinnliga) som ständigt omgav Brecht. Bara Brecht själv, som vid den här tiden såg mager och bräcklig ut, satt aldrig ner. Han gick, fram och tillbaka, insvept i röken från den tunna cigarr han sällan släckte. Han slängde först ut en blixtrande fråga till en student och kastade sedan raskt svaret över till en annan. Hans mörkbruna ögon glittrade. Hans smala vita händer gestikulerade oavbrutet och han översatte omedelbart varje mening till teaterns språk. Ibland skakade han av återhållet skratt; sen föll han ihop i en stol, slog sig på knäna tills han skrattat klart, gnuggade sig i ögonen med båda händerna och sade ”Ja, sånt är livet…”

När Weill besökte honom, när viktigt arbete skulle göras, så gick studenterna därifrån. Det vara bara Elisabeth Hauptmann och jag som ofta blev kvar. Sedan började de två att diskutera. I hela mitt liv har jag aldrig stött på någon som kunnat lyssna lika bra som Kurt. Han spetsade verkligen öronen och med sina tjocka glasögon kunde man ha tagit honom för en teologi-student. Han gav precisa svar med sin lugna, djupa röst – med ett litet stråk av ironi i sig. En del misstog detta för arrogans, fast det i själva verket bara var blyghet. Brecht och Weill behandlade varandra med den största respekt även när de tyckte olika, men deras relation djupnade aldrig till en riktig vänskap, vilket det senare, för Weills del, kom att göra med både Georg Kaiser och Maxwell Anderson. Ibland tog Brecht upp gitarren och spelade några ackord för att ge Kurt en aning om sin vilja. Kurt noterade detta med sitt lilla allvarliga leende. Han sade aldrig nej; han lovade alltid att fortsätta i Brechts anda, även när han arbetade hemma hos sig.

Utan att vi visste det hade en ung skådespelare, i början av 1928, bestämt sig för att öppna en ny teater. För ändamålet hade han hyrt Theater am Schiffbauerdamm – detta fina gamla hus som mirakulöst nog inte förstördes under kriget, utan står där än i dag, som det gjorde då, i rött och vitt och guld och med nymfer, tritoner och gipsänglar, med all sin underbara kitsch. Vid den tiden var teatern nästan bortglömd trots att den låg i det bästa teaterdistriktet, bara ett stenkast från Friedrichsstrasse. Dold bakom stora kontorshus hade den hamnat i en sorts törnrosasömn. Den unge och företagsamme skådepelaren Ernst Robert Aufricht började genast söka efter ett nytt stycke som skulle kunna återöppna teatern och göra den omtalad med en gång. Han engagerade Heinrich Fischer som litterär redaktör och Caspar Neher som scenograf, kallade till sig teaterförläggare och besökte outtröttligt de få kaféer i Berlin vilka frekventerades av den tidens legendariska bohemer. Auftricht mötte faktiskt Brecht för första gången just på ett av dessa kaféer, Café Schlichter. Självklart, sade Brecht,(när Auftricht visade sig intresserad av hans arbete) han höll ju just på med ett nytt stycke, men det var omöjligt att säga när pjäsen skulle vara färdig och dessutom hade han redan lovat bort den till en annan regissör. Men – vänta lite – han hade ju ytterligare en pjäs på gång, något han börjat med vid sidan av. Sex scener var redan klara och han hade inget emot att låta Auftricht titta på dem.

Några dagar efteråt, en regnig eftermiddag, skickade Auftricht sitt hembiträde till Brecht för att hämta manuset. Auftricht hävdade senare att manuset varit halvt genomdränkt när han fick det. Men Auftricht läste, hans redaktör Fischer läste och – förbluffande nog – så ville båda sätta upp pjäsen.

Premiären skulle bli på teatersäsongens första kväll. Ingen verkade ha brytt sig om eller tänkt på musiken överhuvudtaget. Auftricht har sagt att man till en början inte ens nämnde någon musik.

Först rätt långt senare, när Brecht levererade fler scener, påpekade han att det fanns musik också, skriven av en viss Kurt Weill. Auftricht blev bestört. Kunde det vara samme Weill som blivit ökänd i hela Tyskland som den atonala musikens enfant terrible?

Till sist sade ändå Auftricht till Brecht att det nog skulle bli bra. Men samtidigt bad han i hemlighet en ung musiker vid namn Theo Mackeben att titta närmare på Pepusch originalmusik till stycket. Om Weill skulle visa sig ha skrivit ett helt omöjligt partitur, så skulle det därmed gå att falla tillbaka på en lite uppfixad version av den gamla musiken.

Nästa sak som Auftricht bestämde sig för var att flytta fram premiären till den 28:e augusti. För Brecht, som avskydde fasta slutdatum var det en kalldusch. Det diskuterades därpå livligt och bestämdes att Brecht och Weill skulle lämna Berlin. Om de stannade i staden skulle de aldrig hinna med att bli klara i tid. Någon föreslog en liten by på Rivieran som tillflyktsort för dem båda. Flera rum reserverades och den 1:a juni for vi iväg. Kurt och jag tog tåget, Brecht körde bil med Helene Weigel och sin son Stefan. Brecht hade hyrt ett hus vid kusten och vi hade hyrt ett rum på ett pensionat i närheten. De två arbetade som tokiga, dag och natt. De skrev, redigerade, ändrade, strök och skrev om; de avbröt bara sitt arbete för några minuter vid havet, då och då. Jag kan ännu idag se Brecht framför mig, vadande i vattnet med upprullade byxben, keps på huvudet, den ständiga cigarren i munnen. Jag minns inte att han någonsin doppade sig. Han måste varit lite rädd för vatten.

Själv hade jag tilldelats Jennys roll i pjäsen. Auftricht berättade senare för mig att det var först när han hört mig sjunga Tangoballaden, som han helt övergivit tanken på att använda Pepusch gamla musik. När vi kom tillbaka till Berlin, var Brecht och Weill i princip färdiga med sitt arbete. Engel, som skulle regissera, kunde känna sig nöjd. Nehers scenografiskisser var redan färdiga sen flera veckor och man var överens om hur det skulle komma att se ut. Nu var det dags för repetitioner!

Och det var då en hel kedja av oturliga händelser tog sin början. Jag undrar om det någonsin i teaterhistorien varit så många olyckliga tillbud så nära inpå en premiär. Hela Berlin pratade om Auftrichts problem. Ett missöde följde på ett annat. Klabund var döende i Davos. Hans hustru Carola Neher, som skulle varit den perfekta Polly, var tvungen att ställa in repetitionerna och stanna med honom i Schweiz. Auftricht ringde alla han kunde komma på för att försöka ersätta henne. Till sist gav han rollen till den unga Roma Bahn. Sedan blev skådespelaren som skulle spela Peachum – har jag fel eller var det Peter Lorre? – tvungen att avsäga sig rollen. Erich Ponto kallades in (från Dresden) för att ta hans plats. Vår Mackie Kniven – den komiska musikalstjärnan Harald Paulsen och vår Mrs Peachum, den populära kabaretartisten Rosa Valetti, slutade aldrig att klaga på ”den förskräckliga pjäsen”. Rosa Valetti, vars egen repertoar verkligen inte alltid var så rumsren, skrek och hotade med att hon aldrig skulle framföra ”snusket” i Balladen om sexmissbruket. På repetitionernas sista dag skrev hon kontrakt med en annan teater, fast övertygad om att Tolvskillingsoperan skulle finnas på repertoaren högst i en vecka. Helene Weigel fick då plötsligt en förfärlig idé om hur hon skulle göra bordellmamman – en benlös figur `a la Lon Chanley i en gammaldags rullstol- varpå hon plötsligt drabbades av blindtarmsinflammation och även hon blev tvungen att ersättas.

Paulsen, som var ovanligt fåfäng, även för att vara skådespelare, ville att hans första entré som Mackie Kniven skulle vara rejält förberedd, redan i texten. Han bad om en sång som bara skulle handla om honom, när ridån gick upp. Om möjligt skulle sången gärna också nämna den himmelsblå kravatt han ämnade bära. Brecht lyssnade surmulet och sade inte ett ord, men redan nästa dag kom han med texten till Moriatet till Mackie Kniven och bad Weill att skriva musik till den. Ingen av oss kunde ana att just den sången skulle komma att bli en hit världen över. Sången var byggd som de sånger vilka brukade sjungas vissångare som framträdde på marknader och inför publiken framförde komplicerade beskrivningar av ökända brottslingars hemliga brott. Weill skrev inte bara sången från en dag till en annan, han hittade också genast den man med positiv, som kunde bli en del av föreställningen. Han hette Bacigalupo. Paulsen fick inte själv sjunga sången. Uppgiften gavs till Kurt Gerron, som hade en dubbelroll på scenen och gjorde både Tiger Brown och en gatuartist.

Jag kan inte längre minnas vem som kom backstage för att kika, de där dagarna, men jag minns Leon Feuchtwanger alldeles tydligt. Hans bidrag var ett utomordentligt förslag: det var han som kom på titeln Tolvskillingsoperan. Brecht gick omedelbart med på den och samma dag syntes den nya titeln i stora bokstäver utanför teatern. Fritz Kortner, Aufricht och Engel var alla motståndare till finalens kör. ”Det här måste bort” sade de ”det låter som Bach, och det finns ingen plats för Bach i Tolvskillingsoperan”. Men Weill ville inte stryka partiet. Neher ville också behålla kören. ”Om du ger med dig och stryker den” sade han till Kurt ”då är jag klar med dig”. Kören blev kvar.

Kostymrepetitionen/genrepet före premiärkvällen blev en fars. Det höll på till klockan fem på morgonen. Alla var helt slut. Alla skrek och svor åt varandra. Bara Kurt behöll sitt lugn. Strax före fem kom stunden då jag äntligen skulle sjunga Solomonsången, men jag hade knappt börjat när regissören skrek ”Ridå nu! Sången är struken. Föreställningen är redan alldeles för lång.”

Vi fick reda på att Aufricht gick omkring och frågade alla om de hade någon ny pjäs på förslag för honom, han behövde något nytt, annars skulle han vara förlorad.

Välkända teaterprofeter i Berlin spred ryktet så fort de lämnat salongen den där natten att Brecht och Weill var på gång med något som var en förolämpning – en vild blandning som varken var opera eller operett, varken kabaret eller drama, utan lite av varje, med helheten dränkt i en exotisk jazz-smörja: med andra ord, det var mycket svårsmält. De menade att det klokaste vore att lägga ner hela uppsättningen, före premiären.

Till det ögonblick då ridån gick upp hade vi alltså inte en lugn stund. Mitt på dagen samlades vi alla på teatern igen. Vi gjorde ett genomdrag. Nu var allt tystare: ingen hade kraft nog att bli upprörd. Ovanpå allting så var det dessutom en olidligt varm sommar just det året.

Sent på eftermiddagen hördes ett nytt ilsket skrik. Rösten var okänd för de flesta, eftersom det var första gången den höjts med sådan kraft. Kurt Weill hade upptäckt att mitt namn saknades i programbladet. Under hela sin teaterkarriär var det första och enda gången som han helt förlorade humöret. Han gjorde uppror, men det var för min skull och inte för honom själv. Det var tur att jag var på plats och kunde lugna honom; ingen annan hade nog kunnat göra det. Jag lovade och svor att ingenting kunde hindra mig från att gå på scenen – med eller utan program.

Så mycket har sedan skrivits om premiären att jag kan hålla mig kort. Den har blivit legendarisk. Fram till andra scenen, den som utspelar sig i ett stall, höll sig publiken sval och avvaktande. De gav intrycket av att redan på förhand ha varit inställda på att det här skulle bli ett fiasko. Sen kom Kanonsången. En ofattbar applådåska. Publiken var utom sig. Och därifrån kunde inget gå fel. Publiken var med oss. Vi kunde inte tro varken våra ögon eller öron. Fram till nästa morgon kunde vi knappt tro på vår framgång/succé.

Sedan läste vi de första recensionerna. De skilde sig mycket åt. En kritiker skrev att han sovit sig igenom det hela. Alfred Kerr, den skarpaste av Berlinkritikerna, var rätt imponerad, men frågade sig samtidigt om det verkligen var så här teaterns framtid såg ut. Kurt och jag skummade igenom recensionen fram till det sista stycket med en underrubrik som löd ”Vem är hon? Hon verkar vara från Österrike… Håll ett öga på henne. Snart kommer varenda barnunge känna till henne.”

När vi läst alla recensionerna tänkte vi att det nog var dags för oss att lämna pensionatet och flytta till en egen lägenhet.

Berlin var drabbat av Tolvskillingsoperan-feber. Överallt, även på gatorna, visslade man på låtarna. En Tolvskillingsoperan-bar öppnades, där ingen annan musik fick spelas. Andra konstnärer började genast försöka efterlikna Brecht-stilen, Weill-stilen – eller vad de nu läste in i detta. Det som Alfred Kerr förutspått för mig blev sant, nästan på en natt. En gång när jag promenerade i Tiergarten och passerade en blind tiggare, så ropade han efter mig och sade ”Fröken Lenya, har ni bara tid för tiggare på scenen, va?”

Och det lustigaste var hur var och varannan människa nu tvärsäkert hävdade att de hade vetat från början att Tolvskillingsoperan skulle bli en stor succé. Men jag visste mycket väl att de flesta av dem inte alls hade varit på premiären. Även idag, när forna Berlinbor besöker mig i logen  på Theatre de Lys i New York, händer det att de säger: ”Jag minns det som om det vore igår. Den premiären! Det var tider det!” Jag svarar och nickar, väl medveten om att Theater am Schiffbauerdamm hade lika många platser då som nu: knappt åttahundra. Men vad spelar det för roll? När jag tänker på den knasiga tiden, så tänker jag ofta på tomrummet, mitt saknade namn, i programbladet och jag frågar mig själv om jag inte egentligen bara inbillade mig att jag var där.

LOTTE LENYA-WEILL ur boken BRECHT As They Knew Him ,

Redaktör: Hubert Witt, översättning: John Peet, International Publishers New York 1974

Översättning till svenska: Anneli Dufva