Perserna Trojanskorna

Det akemenidiska perserriket var på Aischylos tid ett mäktigt världsrike från Indus i öster till Thrakien i nordväst och Egypten och Libyen i söder och sydväst. Det var ett välorganiserat välde styrt av en allsmäktig härskare – en storkonung – som cirkulerade med sitt hov mellan olika huvudstäder: Ekbatana i Medien, Susa i Elam, Pasargadae och det nygrundade Persepolis i det persiska kärnområdet, och med ståthållare (satraper) och lokala kungar i de olika riksdelarna.

Greker hade länge haft både ekonomiska och kulturella kontakter med det persiska riket. I Athen måste Aischylos ha hört åtskilligt berättas om förhållandena där, och säkert hade han också läst historikern Hekataios beskrivning av det stora landet, det finns det spår av i hans tragedier. I Athen bodde många människor från främmande länder, säkert också från perserrikets olika delar; där fanns slavar som hämtats från utlandet och där fanns ett stort antal fast bosatta invandrare, så kallade metoiker.

Och i Mindre Asien levde de grekiska jonerna under persiskt styre. Grekerna själva var organiserade i små självständiga stadsstater, och jonernas missnöje med den inskränkta självstyrelsen växte efter hand: år 499 överraskade de perserna med ett omfattande uppror. De fick ett visst understöd från Athen och från Eretria på Euboia, men inte tillräckligt: vid ön Lade utanför Miletos utkämpades ett avgörande slag år 494 där grekernas motstånd krossades. Perserna raserade Miletos, som var jonernas viktigaste stad, och stärkte också sin kontroll över de nordligaste delarna av det grekiska fastlandet.

När Persiens härskare Dareios skickade en flotta västerut år 490 var det möjligen tänkt som en straffexpedition mot Athen och Eretria för deras stöd till det joniska upproret. Under offensiven stärkte perserna sitt grepp om en rad grekiska öar och krossade motståndet vid Eretria på Euboia, men vid Marathon besegrades de av de grekiska styrkorna som leddes av Miltiades.

Dareios kunde uppenbarligen inte smälta nederlaget vid Marathon utan startade förberedelser för en mycket mer omfattande expedition mot det grekiska området. När han dog 486 tog sonen Xerxes vid, och sommaren 480 inledde en jättelik persisk armé och en flotta på över tusen skepp en invasion. I motsats till fadern ställde sig Xerxes själv i ledningen. Han lät bygga den berömda flottbron över Hellesponten och drog allt längre söderut på det europeiska fastlandet. Grekernas försvar koncentrerades till passet vid Thermopyle, där spartanen Leonidas ledde motståndet medan den athenska flottan, som i hast hade byggts upp av Themistokles och nu omfattade omkring trehundra skepp, förberedde sig att möta fienden utanför Artemision på Euboias norra spets. Leonidas och hans trupp kunde fördröja men inte stoppa den persiska framryckningen och när armén hade tagit sig förbi passet låg vägen öppen mot Athen. Där flydde befolkningen, och när Xerxes och hans soldater nådde fram skövlade och brände de staden.

Den grekiska flottan hade nu retirerat ner till Saroniska bukten strax söder om Athen, och i de trånga vattnen runt ön Salamis stod det avgörande slaget. Xerxes satt på sin upphöjda tron på fastlandet och blickade ut över valplatsen, och när Themistokles lyckades lura in fiendens fartyg i en fälla var utgången given; de persiska skeppen rammades och den sista spillran av angriparnas flotta fick fly.

Xerxes fick nu retirera samma väg som han hade kommit. Med resterna av sin väldiga armé drog han norrut till Thessalien. Där övervintrade den persiske befälhavaren Mardonios, Xerxes kusin, med en betydande styrka medan Xerxes själv återvände till Asien över Hellesponten. Följande vår försökte sig Mardonios på ett förnyat angrepp mot Athen och skövlade staden en andra gång, men utan att nå något avgörande. Det sista slaget utkämpades längre norrut, vid Plataiai i Boiotien, där huvudsakligen spartanska styrkor ledda av Leonidas släkting Pausanias slutligt besegrade de persiska styrkorna. Hela detta skeende speglas i vårt drama.

De grekiska segrarna vid Salamis och Plataiai markerade slutet för de persiska erövringsförsöken på det europeiska fastlandet. För perserna var krigen konflikter i periferin av deras väldiga intresseområde, men för grekerna markerade segrarna vid Marathon, Salamis och Plataiai händelser av enastående betydelse för deras självförståelse – och för den ännu inte tjugoåriga demokratin i Athen och dess överlevnad. Vid Stoa Poikile, en pelargång i det centrala Athen, fanns väggmålningar som bredvid varann skildrade erövringen av Troja och det segerrika slaget vid Marathon: två verkligt heroiska ögonblick i grekernas bild av sin egen historia.

Hur skildrar nu Aischylos, en man från segrarsidan, de besegrade? Till att börja med kan man konstatera att mycket av inramningen är heltigenom grekiskt präglat. Grundmotivet är klassiskt grekiskt: den övermodige bereder med sin hybris sin egen undergång och straffas av gudarna. Gudavärlden är också den helt grekisk, de persiska gestalterna talar om Zeus, Foibos, Hermes, Hades (Aïdoneus), Ate och Poseidon, de refererar till grekiska myter och de talar om sig själva som barbarer.  De yttre detaljer som markerar en persisk miljö är egentligen rätt sparsamma: det som framför allt ger utländsk lokalfärg är alla de persiskklingande namnen, verkliga och påhittade om varandra, och så enstaka detaljer som storkonungens gula skor, hans toppiga luva, några termer som storkonung, ståthållare och det exotiska ballēn, här återgivet med shah. Bilden av perserna mer generellt tecknas naturligtvis genomgående i kontrast till grekerna och med drag som hädanefter blir ständigt återkommande i grekiska texter: prakten och rikedomarna vid hovet, storkonungens envälde och de persiska ämbetsmännens totala beroende av honom – allt i motsättning till demokratin i Athen och de grekiska ämbetsmännens redovisningplikt inför en vald församling.

Edward Said skriver kritiskt om Perserna i sin bok om orientalismen, och i Inventing the Barbarian har Edith Hall undersökt grekernas bild av den andre mer systematiskt. För henne markerar Perserna inledningen på en lång process där en schablonbild av perserna börjar utarbetas. Det är naturligtvis riktigt att perserkrigen kom att utnyttjas i den fortsatta grekiska politiken och retoriken. När det demokratiska Athen etablerade sig som en ledande makt i den grekiska världen kunde expansionen ibland framställas som en panhellensk rörelse mot persiska barbarer – och begreppet barbar, påpekar Hall, börjar användas allt oftare under 400-talet med tydligt negativ värdering. Perserna framställs som förvekligade och njutningslystna och deras hov beskrivs som dignande av guld och lyx.

Visst finns denna tradition; dessa stereotyper och dessa nedvärderande föreställningar. Edith Hall har många träffande analyser och har också modifierat dem i senare arbeten. Men finns de hos Aischylos? Det är inte riktigt min bild. I vårt drama beskriver en grek som har varit med om att besegra en persisk inkräktare hur fiendesidan bearbetar sitt nederlag. Även om inte perserkrigen avslutades för gott med slagen vid Salamis och Plataiai uppfattades de omedelbart som helt avgörande för grekernas och athenarnas framtid. Vilka möjligheter till triumferande, braverande och nedsvärtning av motståndaren kunde inte den situationen ha erbjudit? Vi märker inte mycket av sådant. Självklart gestaltar dramat kontrasterna mellan två samhällen och två mentaliteter. Men de persiska klagosångerna hade inte drabbat oss med sådan uttryckskraft som de gör om förlorarna hade framställts med förnedrande effekter.

Aischylos grundintresse och huvudtema är ett annat: härskaren som överskrider måttet, drivs av övermod att störta sig själv och sina män i olycka. Kriget beskrivs som en grym realitet med sammanträngda, laddade bilder, brutaliteten är rå på ömse sidor. Vad är det som driver den unge härskaren och vildhjärnan? Aischylos antyder flera olika motiv: faderns framgångar och storhet utövar press på den unge mannen; anklagelser återges om vekhet hos hemmasittaren som bara leker krig i fantasin och påverkas av ”dåligt folk”. Men där finns också en förutsägelse om olycka, och så den intressanta och för Aischylos livsåskådning säkert viktiga formuleringen om att ”när någon själv är ivrig, hjälper guden gärna till”.

Perserna har utnyttjats i många olika ideologiska syften. 1571 framfördes dramat på den grekiska ön Zakynthos för att fira segern mot turkarna vid Lepanto. Shelleys Hellas från 1822, som är djupt inspirerad av Aischylos drama, är en hyllning till den grekiska frihetskampen. 1914 gjorde Lion Feuchwanger en tysk bearbetning som protest mot den patriotiska krigsberusningen; det nazistiska Tysklands framväxt föranledde också flera föreställningar, bland annat i brittisk radio 1939 och i svensk 1937, men också i Hitlers Tysklands framfördes dramat, i februari 1942 som en patriotisk manifestation när det började bli hotande på östfronten. I DDR satte Matthias Braun upp tragedin och gjorde den då till en protest mot imperialism och Vietnamkrig, 1993 gjorde Peter Sellars en uppsättning i Edinburgh som en protest mot gulfkriget och bombningen av Irak, och så vidare.

Perserna kan naturligtvis kallas ett patriotiskt drama, men då bara i en rätt elementär mening. Därför är det också så lätt att missbruka. Som särskilt Durs Grünbein har understrukit är det på intet sätt något antikrigsdrama – han påpekar att en tillvaro utan krig vore helt otänkbar för en antik människa, och fortsätter:

I betydligt högre grad är det en pjäs mot den våldsamma upprustningens övermod och krigshetsens blindhet. Huvudmotivet är denna hybris hos en härskare som föreställer sig fälttåget som ett slags semester och enbart ett tågande genom fiendeland och som just därför måste misslyckas. Som nästan alla hjältar i den grekiska tragedin går han under av den egna förblindelsen.

Dramat är en pjäs om ett fiasko, skildrar den obönhörliga vägen dit. Och åskådaren tvingas att utan alla vilda känslor av triumf och överlägsenhet försätta sig i den besegrades situation. Det är stort nog.

Jan Stolpe, översättare

Texten är ursprungligen publicerad i bokutgåvan av Perserna, utgiven på ellerströms förlag. Denna version är något nedkortad.

Vid denna tid förberedde man i Athen den stora flottexpeditionen mot Sicilien, som skulle sluta med katastrof för athenarnas del, och året innan hade Athen erövrat Melos. Ön hade velat ställa sig neutral i konflikten mellan stormakterna men med den starkares rätt hade de athenska styrkorna då mördat öns alla manliga invånare och brutalt tvångsförflyttat kvinnor och barn för att sedan befolka ön med egna kolonister. Thukydides ägnar stort utrymme åt detta övergrepp i sin grekiska historia och ger en klassisk framställning av parternas argument, som han formulerar i kollektiv dialogform.

Trojanskorna skildrar kvinnliga krigsoffers lidanden. Är pjäsen ett inlägg i den dagsaktuella politiska situationen i Athen? Det var länge en utbredd uppfattning, som med särskild energi formulerades av Gilbert Murray vid 1900-talets början. Numera är man mera böjd att se saken på ett annat sätt. Dramat inleder en ny och mörkare fas i Euripides produktion, och nog är författaren påverkad av tidens händelser, besynnerligt vore det väl annars. Men grekerna i Trojanskorna är knappast de athenska soldaterna och de sörjande trojanskorna representerar inte (eller inte bara) de meliska kvinnorna. Betraktar man dramat tillsammans med de båda andra tragedier som spelades vid samma tillfälle ser man att den gemensamma tematiken i dem rör sig på ett djupare, mer livsfilosofiskt plan. De tre pjäserna bildar inte en tät trilogi av samma typ som Aischylos Oresti, men Troja är den gemensamma skådeplatsen och det finns klara tematiska förbindelselinjer mellan dem. 

Om innehållet i Alexandros är vi rätt väl underrättade tack vare bevarade fragment och en prosatext som sammanfattar handlingen. När Hekabe, hustru till Trojas härskare Priamos, går havande med Paris (vars andra namn är Alexandros) ser hon i en dröm att barnets födelse kommer att vålla en förhärjande eldsvåda, vilket tolkas som Trojas kommande undergång. För att undgå detta öde beordrar man att Paris ska sättas ut i bergen att dö; en herde räddar pojkens liv och uppfostrar honom som sin son, och när dramat börjar är han vuxen och förs av andra herdar till kungen i Troja och anklagas för stötande arrogans. Paris försvarar sig och medges rätten att delta i idrottstävlingar (instiftade till minne av honom själv) där han besegrar sina bröder. En av dem, Deifobos, övertalar sin mor att avrätta den fräcka herden men sanningen avslöjas och han upptas i härskarfamiljen som legitim fursteson. Hans syster Kassandra profeterar visserligen att Paris kommer att störta Troja i fördärvet om han inte dödas, men Kassandra har ju drabbats av den förbannelsen att ingen kan tro på hennes förutsägelser.

Om Palamedes är uppgifterna knapphändigare, men intrigen i stort är klar. Palamedes är den snillrikaste av grekerna, upphovsman till många uppfinningar, däribland skriften. Det är han som skarpsynt har avslöjat Odysseus försök att spela vansinnig och därmed slippa delta i trojanska kriget; efter detta bär Odysseus på ett osläckligt hämndbegär, och skriften blir uppfinnarens egen undergång. Under belägringen av Troja gräver Odysseus ner guld under Palamedes tält och tillverkar ett förfalskat brev som ska kompromettera Palamedes som kollaboratör med fienden. I en fingerad scen uppsnappas brevet, Palamedes ställs mot väggen och försvarar sig tappert, men när guldet grävs upp som bevis för att trojanerna har betalat förrädaren är hans öde beseglat och grekerna dödar honom gemensamt. Palamedes bror Oiax utnyttjar i sin tur den av brodern uppfunna skriften, kratsar ner ett meddelande om Palamedes öde på några åror och kastar dem i havet, de flyter iväg och når fadern, Nauplios, denne tänder bål på Euboias kust som vilseleder de hemvändande grekerna så att deras fartyg krossas mot klipporna.

Paris/Alexandros räddas till livet blott för att vålla Trojas undergång, Palamedes välsignelsebringande uppfinning drar honom själv i döden men blir samtidigt medel för att leda segrarna vid Troja i döden. Och i Trojanskorna sluter Athena – som gett grekerna makt att skövla Troja – förbund med Poseidon redan i inledningen för att förgöra samma greker, som i dramats fortsättning sedan utdömer det ena olycksödet efter det andra för de krossade trojanska männens kvinnor. Alla går under, dagens segrare är morgondagens offer. Är alla människor lekbollar för gudarnas nycker, är allt en trasa? Poseidons inledande monolog tycks antyda åtminstone en hållpunkt för människorna: världen styrs av makter som visserligen kan visa sympati, men en sympati (säger Havelock) som ”aldrig tar överhand över deras fiendskaper. De kan ta emot dyrkan, och förväntar sig sådan, men människorna får aldrig förvänta sig något i gengäld. Det människorna måste akta sig för är att kränka dem.”

Rad 95–96 säger Poseidon: ”Dåraktig är människan som skövlar städer, / ödelägger tempel …” Det är lätt att missuppfatta formuleringen: stadsskövlandet är kanske i och för sig ingen dårskap för guden, det är däremot förbrytelsen mot gudarnas tempel, och andemeningen är alltså att människan är en dåre som först får vår hjälp att skövla städer men trots detta sedan kränker oss gudar genom att ge sig på våra helgedomar.

Trojanskorna målar upp en rad förfärliga kvinnoöden, och det sker hela tiden mot en mörk och tvetydig bakgrund. Här finns inga entydiga skurkar eller hjältar, rollistan verkar slumpmässigt uppgjord och kan ändras radikalt under livets gång, och de personer som träder fram i vårt drama får demonstrera olika sätt att hantera det som drabbar dem i det stora lotteriet. Men visst formulerar Trojanskorna samtidigt en hård och bitter förkastelsedom över alla högmodiga krigsivrare och våldsmän.

Jan Stolpe, översättare

Texten är ursprungligen publicerad i bokutgåvan av Trojanskorna, utgiven på ellerströms förlag.

Olyckan har en tvetydig position i samtiden. Å ena sidan är den stigmatiserad och undangömd bakom outsinliga bildströmmar av nykära, nyförlösta, befordrade, prisbelönta vänner och bekanta på sociala medier. I Sverige, där vi levt förskonade från krig och naturkatastrofer och där vi sedan länge är separerade från forna tiders by- och släktgemenskap, kan man leva ett helt liv utan att gå på en enda begravning. Döden är i dag så bortrationaliserad att jag kan få för mig att om jag äter tillräckligt mycket mat med probiotiska bakterier och tränar högintensivt 95 minuter i veckan kan jag nog slippa det där obehagliga döendet som drabbade så många förr.

Å andra sidan matas vi paradoxalt nog av samma sociala medier, autobiografisk litteratur och media med detaljerad dokumentation av människors personliga nederlag, sjukdomar, förluster och andra dåliga erfarenheter. Vi möts också av en intensiv nyhetsförmedling om naturkatastrofer, övergrepp och gängvåld, ofta bisarrt nog i ett slags underhållande Netflixformat. Att ta del av dessa berättelser ger mig sällan någon särskilt stark känsla varken av medlidande eller tröst. Kanske för att olyckan ofta skildras i imperfekt, efter att den genomlevts. Inte många skriver gärna om sin pågående misär, i stället levereras en Sommar i P1-berättelse om svårigheter som raskt överbryggats och följts av strålande revansch. Därtill saknas i mediereportage såväl som i många litterära autobiografiska verk en konstnärlig kvalitet som förhöjer lidandet och på ett magiskt sätt ger betraktaren insikten om att den privata smärtan egentligen är gemensam, att vi inte är ensamma om det svåra som händer oss. Katarsiseffekten uteblir, i stället får man känslan av att observera en trafikolycka på avstånd.

Samtidslitteraturen kritiseras ofta för att vältra sig i känslor, men det stämmer inte. Samtida författare närmar sig sällan avgrunden och det okända. Många är bra på att explicit och detaljerat dokumentera intima erfarenheter, men det är inte det samma som att verkligen gå i närheten av det som skrämmer och kan skada en, vilket är konstens uppgift. I stället vittnar många samtida romaner om en oförmåga att vara i kontakt med de egna känslorna; de upplevs snarare i förvrängd form, som en känsla av ångest och overklighet.

Overklighetskänslan är typisk för det moderna tillståndet, och beskrevs redan under första världskriget, då före detta soldater i efterhand noterade hur de hade upplevt de horribla situationerna i skyttegravarna likt observatörer som betraktar situationen utifrån, som teaterbesökare inför en scen. På den tiden existerade inte begreppet posttraumatisk stress och psykiatrin kallade soldaterna för hysteriska simulanter, men i litteraturen växte det fram ett språk för den traumatiska erfarenheten som lever kvar i våra dagars litteratur och konst. Beskrivningarna av att inte riktigt vara med och uppleva det som händer en, att betrakta allting från ett avstånd, återkommer i vår tids skildringar av olycka. Det är nära kopplat till en upplevelse av såväl maktlöshet som meningslöshet, att det som sker ter sig obegripligt; varför händer detta mig?

När jag läser Trojanskorna är det inte ångest eller overklighet som möter mig utan ren sorg, hat och hämndlystnad. Känslorna är inte dolda bakom någonting annat, som i den samtida litteraturen där de maskeras av ångest och post-ironisk distans. Smärtan i de antika dramerna genomlevs med oräddhet. Trots att huvudpersonerna står mitt i ett brinnande kaos av ruiner och död gömmer de sig inte; de låter allting hända. Att huvudpersonerna i Perserna och Trojanskorna inte har ångest hänger kanske delvis samman med att olyckorna som drabbar dem har en mycket konkret karaktär och alltid kan beskyllas på yttre krafter och omständigheter; de förlorar alla de älskar i krig, avrättas eller blir slavinnor.

Detta till skillnad från den svenska samtidslitteraturen, där olyckan i högre grad upplevs som dunkel, konturlös och självförvållad: människorna lider för att ett vagt, obestämt hot tornar upp sig vid horisonten, vilket på något sätt alltid är relaterat till deras egen ofullkomlighet.

I samtiden är katastrofen alltid personlig, hur många som än upplever den samtidigt. Vi är ensamma med vårt lidande, kanske för att vi lever i en historisk situation som präglas av kontaktlöshet, där den atomiserade individen blivit den rådande livsformen, där band till andra människor präglas alltmer av ansvarslöshet och flyktighet. Även relationen till en närvarande och lyssnande gudom har blivit oss alltmer främmande. Vår samtids livaktiga trend med autografiska skildringar tror jag kommer ur en bottenlös ensamhet i en värld som gudarna har lämnat, en känsla av att det inte spelar någon roll vad man gör eftersom man inte är verkligt sedd eller känd av någon. 

Detta står på flera sätt i stark kontrast till det antika dramat. Gudarna och ödet är ständigt närvarande i Perserna och Trojanskorna. Där finns tron på att det som händer en inte är ens eget fel, utan att någon högre makt på förhand bestämt ens öde. Även om Hekabe i Trojanskorna konstaterar att offren till gudarna varit fruktlösa så har hon en tro på gudarnas existens som gör att hon aldrig är ensam med sin sorg. Hon har någon att ropa till, anklaga och be om tröst. Det hänger också samman med dramernas berättarform: även om sorgen upplevs av ett subjekt förmedlas den kollektivt via kören och andra röster som sammanflätas. På så vis blir den subjektiva smärtan gemensam. Som Hekabe konstaterar: ”om gudarna inte skulle ha vänt upp och ner på världen hade kanske ingen märkt oss, muser inte sjungit sånger om oss att ge vidare till dem som lever efter oss”. Sorgen har i dramat en högtidlig, närmast festlig karaktär och katastrofen har en mening eftersom den aldrig är en privat upplevelse utan förankrad i ett högre, gudomligt sammanhang såväl som i ett större historiskt skeende. Det finns en känsla av att detta inte är slutet, att det kommer en fortsättning, även om allting står i ruiner.

I samtidskulturen skildras i stället ofta en känsla av separation från ett större historiskt sammanhang, övertygelsen om att ens egna erfarenheter kommer att försvinna och glömmas så fort man själv är borta. ”Ingen kommer sjunga sånger om oss”, som Joakim Berg i bandet Kent sjunger i låten ”Vi är för alltid.” Efter mig kommer syndafloden; mitt lidande är meningslöst eftersom jag alltid på något sätt är ensam om det. Hur många som än berättar om något liknande i Sommar i P1.

Isabelle Ståhl, doktor i idéhistoria och författare

När Dramaten sökte sjungande barn till föreställningen och jag förstod att många skulle vara intresserade av att vara med, diskuterade vi ifall vi kunde göra det i form av ett samarbete där jag fanns tillgänglig för att repetera musiken på ordinarie körrepetition. Så jag har ägnat en del av min repetitionstid med barnen till detta, men mest har de repat på Dramaten med John Erik Eleby.

Musiken är sångmässigt krävande för barn, men för våra pojkar är det samtidigt en känd genre som de har lätt att ta sig till då de är väldrillade i den klassiska världen. Det är musik hämtade ur olika verk av Bach, och barnen har lätt att lära sig texterna utantill - speciellt eftersom det engagerar dem med så spännande och dramatisk handling. De flesta av barnen har sjungit i kör sedan 8-årsåldern eller tidigare.

Medverkar i kören gör: Hanna Abrahamsson, Gustaf Alm, Elion Arvefjord Hallman, Nils Bergström, Frej Boswood Svanberg, Agaton Crafoord, Adam Halan, Edvin Högnabba, Walter Johnson, Joar Larsson Holmberg, Leopold Mörtberg, Rebecka Preston, Linus Rudberg, Gloria Skedinger Österlund, Alfred Svenberg Kunegel, Oscar Svensson, Frances Wall Lacey.