Med sitt drama Parzival, som premiärspelades på Schauspiel Hannover 2010, tar sig schweizaren Lukas Bärfuss (f 1971) an en riddarskröna med gamla anor. En del känner nog till Richard Wagners starkt religiösa musikdramaversion Parsifal från 1882, som betonar pånyttfödelsetemat. Färre har läst de medeltida förlagor som i mindre sakral ton berättar om den vackre men socialt okunnige Parzivals färd mot riddarlivet och Graalen.
I själva verket har den blivande riddaren, som under hela barndomen skyddats från den våldsamma världen av sin mor Herzeloyde, ganska mycket av Dummerjöns över sig – eller Candide, om man så vill. Han är den korttänkte äventyraren, som genom en märklig mix av slump och självgod tapperhet till sist får sina drömmar uppfyllda.
Gud och en lång rad goda kvinnor vill honom väl
När han i sin oskuldsfulla barndom stöter på några stiliga riddare i skogen bländas han av deras skinande rustningar. De blir idoler och han vill bli en av dem. På sitt äventyr gör han initialt en hel massa klandervärda närmanden och utfall (mot kvinnor och andra riddare), vilka han på sin vidare väg måste sona. Det finns en moralisk bildningsberättelse inbäddad här – men till syvende och sist beror hans succé på att han har en himla tur. Gud och en lång rad goda kvinnor vill honom väl. Av dem blir han frälst, ungefär som Dostojevskijs Raskolnikov några hundra år senare. Han blir en vinnare.
Både Parzival och Graalen är mytomspunna fenomen. Mitt eget första (indirekta)möte med Graalen var genom Indiana Jones and the Last Crusade 1989 (skriven av Jeffrey Boam och regisserad av Steven Spielberg), där Graalen är en blänkande och begärlig bägare, som anses ha fångat upp Kristi blod vid korsfästelsen.
Graal-myten visar sig emellertid ha två grenar. Den ena framhåller blodsbägaren, medan den andra har en lösligare koppling till Kristus och ger Graalen en mer diffus fysisk form. Här kopplas Graalen till den keltiska legenden om Kung Artur och hans riddare av det runda bordet. Hjältekungen Artur, aktiv på 500-talet, nämns i tidig brittisk och walesisk historieskrivning, men legenden tar sedan mera utstofferad form hos skönlitterära författare som franske Chrétien de Troyes på 1100-talet och tyske Wolfram von Eschenbach på 1200-talet.
Det är i ett ofullbordat verk av Chrétien de Troyes som riddaren Perceval (då stavad så) för första gången gör entré. I Wolframs versepos förs hans saga sedan i hamn. Parzival blir den som söker och finner Graalen, denna tingest som hos Wolfram något oväntat beskrivs som – en sten. Dock inte vilken sten som helst: det är en sten ur vilket allt livets goda springer, inte minst delikatesser av allehanda slag. Graalen för det götta till världen.
Lukas Bärfuss bygger sitt Parzival-drama på Wolframs förlaga. Men vad ser han i denna berättelse? Originaltexten är en märklig sak. Som medeltida berättelser i allmänhet ter sig Wolframs 500-sidiga epos ”experimentellt” i så måtto att det bryter kapitalt mot moderna regler för hur en intrig ska utformas, eftersom dessa regler ju vid tiden inte fanns.
Resultatet blir vilt och konstigt – och kanske just därför lockande. Wolfram förirrar sig gärna i spår som sedan inte följs upp. Samtidigt finns hans egen kommenterande röst med som en ledsagare och länk från då till nu. Det ger läsningen nerv. När berättelsen under en rad kapitel får för sig att handla om Parzivals bästis Gawan, i stället för om honom själv, rycker Wolfram in och försöker rättfärdiga sitt tilltag. Vi förstår också, genom hans bittra ord om en kvinna, att han själv blivit sviken. I gengäld höjer han i sin berättelse ett antal kyska och vackra jungfrur och trofasta fruar till skyarna. Det är för dessa undersköna damer – snarare än bara för Kung Artur – riddarna riskerar sina liv i den ena huvudlösa tvekampen efter den andra. Detta ger kvinnorna viss makt i denna sago-medeltid. Fast misstänks de för otrohet – som stackars Jeschute – blir de förstås dragna i hår och smuts.
ödemarker, grottor, tält, rökhålor, skräpkammare, avloppsbrunnar, stall, svinstior, skira spindelnät ...
Det är uppenbart i originaltexten att författaren delar sin hjältes fetisch för rustningar och emblem, samt att han har kunskap om detaljer, såsom det faktum att riddarna alltid måste tvättas rena från rustningens oljesmuts så fort de ska chilla vid bord eller barm. Wolfram var själv riddare till yrket och djupt investerad i den höviska världsordningen.
Lukas Bärfuss adaptation till text för scenen tar fasta på det skruvade i just denna världsordning. Den dramatiserade texten är, trots de 25 rollerna och många scenerna, avskalad jämfört med förlagan. Replikerna är korta och bondskt råa, och Parzivals utsagor består till en början mest av frågor om basala ting. Pjäsen utspelar sig enligt manuset i en övergångsvärld där ”alla sanningar har gått förlorade” och där ”godtycke härskar och det råa våldet är dess verktyg”. Bärfuss beskriver spelplatsen som: ”ödemarker, grottor, tält, rökhålor, skräpkammare, avloppsbrunnar, stall, svinstior, skira spindelnät, ljusa drömmar; ovan trädtoppar, under stoppade täcken, schabrak, i spybollar, mellan tänderna.”
I en sådan infattning blir Parzivals väg från desorientering till succé kanske inte givet den genomstrålade pånyttfödelse som Wagner lyfte fram? Vad innebär det att skolas in i en värld av våld och spybollar? Att bli man i den världen? Att behärska den? Är Parzival kanske som mest klarsynt när han är på botten och ifrågasätter allt – innan han räddar (den onda) världen genom den frälsande Graalen? Varför ska en sådan värld över huvud taget räddas? Om Gud och Graal kan vara något gott förblir en öppen fråga för regissör, ensemble och publik att hantera, liksom frågan om Parzival är en hjälte eller marodör.
Bärfuss har intresserat sig för tro – och frågan om man kan tro på tron – förut. I den prisbelönta pjäsen Bussen (Der Bus, 2005) som Michaela Granit satte upp på Dramaten/Elverket 2007, menar sig protagonisten Erika ha fått i uppdrag av Gud att vallfärda till den svarta madonnan i Czestochowa. Hennes tro väcker allehanda skeva och ofta brutala reaktioner bland medresenärerna på den buss hon åker med, som dessutom är på väg åt helt fel håll. Erika blir liksom Parzifal en sökande, men likväl självförvissad figur, som utsätts för prövningar lite som i en medeltida moralitet – men utan något färdig-formulerat, existentiellt facit.
Kanske har Bärfuss Parzival, som ”dummerjöns” betraktad, också en del gemensamt med unga Dora i dramatikerns pjäs Våra föräldrars sexuella neuroser (Die sexuellen Neurosen unserer Eltern, 2003) som sattes upp av Melanie Mederlind för Riks Drama 2023. Dora uppfattar världen och människors utsagor bokstavligt. Genom barndomen har hennes egenheter dämpats med psykofarmaka, men när medicineringen avbryts kommer oregerligheten fram.
I sin naivitet och starka självkänsla liknar Dora Parzival och precis som han saknar hon medfödd medkänsla med andra levande. Hennes in-socialisering i världen lyckas dock inte lika bra som hans. Hon försöker ta för sig, men vinner varken Graal – eller som Candide och Dummerjöns en trädgård respektive ett kungarike att leva gott i. Hennes rättframhet, som bland annat yttrar sig i promiskuitet, leder i stället till tragik och tvångssterilisering. Det finns ett intressant genusperspektiv i dessa livslinjer, som det är värt att fundera vidare på.
Amelie Björck är teaterkritiker och lektor vid Södertörns högskola
