Processernas teater
När teatern lämnar salongen
Studien handlar om teaterestetik under det första decenniet av Sovjetunionens existens, en tid där det fanns (åtminstone inledningsvis) ett frö till ett nytt sätt att tänka teater. Inte sitta stilla i en salong, låt teatern spränga gränserna, vara del av gatan och luckra upp distinktionen mellan föreställning och värld. I brutal korthet kan intentionen sammanfattas så. Att läsa Milo Raus bok Was Theater kann (sv. Vad teatern kan) fann jag vara ett eko av den teaterestetik som Kleberg beskriver. Dock med ett centralt undantag. Den sovjetiska teaterestetiken samverkade med ett politiskt ideal och fungerade centrifugalt, den ville alltså kasta teatern ut från institutionerna till samhället. För Milo Rau framstår rörelsen snarast tvärtom centripetal: han kasta in samhället i teatern. Och det ger inte sällan upphov till häftiga sammanstötningar.
... ingenting enligt Rau kunde vara mer ”falskt kreativt” än att reprisera gamla klassiska pjäser med någon ytlig samtidsreferens ...
Att kasta världen på scenen
Det gemensamma för båda ligger i den närmast utopiska tron på vad teatern förmår som konstform, att den kan tränga bortom det blott passiva betraktandet till ett deltagande. Skillnaden ligger förmodligen därmed inte främst nödvändigtvis vara tron på teaterns möjlighet utan en bedömning av vad samtiden tillåter. Att ifrågasätta institutionen som sådan är ett gemensamt anarkistiskt drag. Praktiskt handlar det om att inte acceptera den i dess givna form och se vad som hamnar på scenen utan analysera vilka som tillgång till den. Han beger sig ut i världen och bjuder in till nya samarbeten, inte sällan med människor som inte har någon bakgrund inom teatern. Det framstår som att ingenting enligt Rau kunde vara mer ”falskt kreativt” än att reprisera gamla klassiska pjäser med någon ytlig samtidsreferens: det är mer att sminka ett lik än att inbjuda det levande. Med andra ord: en trött teaterkonst som i stället för att vilja skapa nya klassiker nöjer sig med de redan givna. Eller: att dyrka aska snarare än att vårda elden.
Rättegången som föreställning – föreställningen som rättegång
Rau har gjort sig ett namn genom att i koncentrerad form låta stora samhälleliga skeenden gestaltas på teatern, inte sällan berömda rättegångar, processer som i sig redan har en teatral aspekt. Här rör det sig lika mycket om att skapa en social skulptur som en ”föreställning”. Teater ska inte bara spegla samhället eller bryta dess ramar genom upplösningen som metod, utan även analysera det. Ett svar på en inledande frågan skulle här vara: teater ska både spegla och agera i samhället. I allt väsentligt rör det sig här om en postdramatisk teater, ett uppror mot en dominerande text där heterogenitet och perspektivism styr.
Motståndet som handling
Titeln på Raus senaste bok, Wiederstand hat keine Form, Wiederstand ist die Form (sv. Motstånd har ingen form, motståndet är formen) sammanfattar på ett elegant sätt både det dialektiska och paradoxala i ansatsen. Det är själva agerandet, alltså motståndet, som är avgörande: att tala om dess form (här kan man lika gärna läsa: teater) vore att låta dess stelnade uttryck bestämma innehållet. Utan denna dialektiska ansats, verkar Rau mena, skulle man kunna mata formen med än vilket levande material som helst och ändå få ett dött uttryck. Men detta är inte främst en fråga på idealens plan, som skulle man vänta på att teatern som institution i dess nuvarande samhälleliga form radikalt förändrades, utan en som har att göra med praktiken. Motståndet är i den meningen formen: det måste praktiseras i såväl ämne som hantverk.
Våldet som omdanande kraft
Teatern ska spegla samhället genom att framställa vissa av dess processer som ett koncentrat. Detta är dock inte sällan obehagligt och det står klart att Raus teaterpolitiska estetik till stora delar har handlat om våldet som omdanande kraft. I pjäsen Hate Radio är det språkets våldsuppmanande makt i Rwanda. Den propaganda som radiostationerna var inte bara direkta uppmaningar att döda tutsier, den tillhandahöll ett språkligt alibi genom avförmänskligandet av dem. Verket för samman några av offren för folkmordet och återger några radiosändningar från tiden. Det sätt som den tyske filologen Viktor Klemperer i sin klassiska studie LTI – Tredje rikets språk återger hur tyskan blev till ett vapen mot den judiska minoriteten har i Raus verk sin motsvarighet för Rwanda. Den språkliga förskjutningen av det acceptabla föregår våldet. I den meningen är ord handling, och handling att ”prata ut” en grupp ur den mänskliga gemenskapen är nästan alltid det första steget till deras fysiska utplåning. I bakgrunden finns givetvis också historiska ekon, det koloniala våld som format många länder på den afrikanska kontinenten. Detta våld analyseras också i Das Kongo Tribunal (Kongotribunalen) som tillsammans med Berliner Dialogues (Berlindialogerna) utgör en trilogi om Centralafrika. I bakgrunden hör man tydligt kolonialismens våldsamma röst, ett eko som till denna dag fängslar.
Den teatrala aspekten av en rättegång, där rollerna och dramaturgin är tydlig, är ju faktiskt till för att man ska skipa rättvisa
Däremot står det klart att en dos ”utopisk realism” (begreppet är Raus) inom teaterkonsten inte är tillräckligt för att teatern ska förändra samhället. I en artikel om Kongotribunalen skriver Rau är konst inte en pragmatisk handling utan en symbolisk. Det kan framstå som lite, men om man betänker vad det egentligen innebär är det lätt att se det seismiska i tanken. Den finns ju redan nedlagd i det som vi ser som grunden för vår fysiska säkerhet, alltså rättsstaten. Den teatrala aspekten av en rättegång, där rollerna och dramaturgin är tydlig, är ju faktiskt till för att man ska skipa rättvisa. Rättegången syftar till att etablera ett korrektur, ett narrativ om hur det faktiskt var, och utdela skuld. Själva förfarandet förutsätter inte någon metafysisk instans: det är rättegången i sig som är rättvisans process. Den syftar inte till, det skulle kräva någon metafysisk instans, att blottlägga en sanning bortom det som prövats. Dess symboliska karaktär är svårt att skilja från dess funktion.
Framställningsprocessen själv blir verklig
En aspekt av rättegången får man däremot aldrig glömma: den föregås alltid av en förbrytelse. Dock finns det undantag. I Die züricher Prozesse (Zürichrättegången) använder sig Rau rättegångens form för att ställa en schweizisk tidning inför rätta. Dess brott: att vara ett hetsorgan mot minoriteter. Frågan om det politiska språkets ansvar för det politiska våldet ställs på sin spets. Framför en jury fick ledande experter vittna och i slutet av pjäsen får jurymedlemmarna ange varför de anser att Wochenende ska dömas eller frikännas. Här ägde rättegången rum utan tidigare manuskript och åskådarna fick samtidigt se ett verk och dess tillkomst. Och det finns flera andra rättsfall som intresserat Rau, bland annat rättegången mot Pussy Riot i Ryssland, den summariska processen mot makarna Ceaușescu och nu senast Pelicoträttegången.
I grunden är det realistisk ståndpunkt att vilja föra in ”verkligheten” på scenen. Men, på vilket sätt sker detta? Det rör sig inte om en 1:1-relation. ”Realism betyder inte att någonting verkligt framställs. Realism betyder att framställningsprocessen själv blir verklig.” Rau skriver i sin essä Die Rückeroberung der Zukunft (Återerövrandet av framtiden) att detta citat länge har varit viktigt för honom. Det rör sig alltså inte för honom om en slutprodukt som ska framföras utan om själva görandet. Konsten verkar för Rau snarare framkomma i dess egna krafter än i ett färdigt verk. Alltså det oväntade formandet snarare än det som formats färdigt. Det är sällsamt att se ett verk av Rau eftersom processernas olika former samverkar, och det är inte att överdriva att hävda att åskådarna efteråt blir dess vidare medium. Det om något är teaterns löfte till framtiden.
